La pesadilla, hacia 1781

La mujer vestida de blanco yace tumbada de lado en la cama, con la cabeza inclinada hacia atrás por el borde y un brazo colgando casi hasta el suelo. Sobre su pecho se agazapa la pesadilla, un ser rechoncho y moreno con orejas puntiagudas que no la mira a ella, sino a nosotros, con una sonrisa que, al descubrirla, uno querría devolver por un instante, pero que al final no puede. Detrás de la cortina, una cabeza de caballo se abre paso en la imagen, pintada de gris y ahumada, con ojos vacíos y claros, sin pupilas. Todo lo demás se hunde en la oscuridad; solo la sábana, la piel de la durmiente y, sobre la mesita de noche, un frasquito de cristal junto a una pequeña cajita aún reflejan la luz. Johann Heinrich Füssli, nacido en Zúrich y afincado en Londres, pinta hacia 1781 la antigua creencia popular del «Mahr»: un ser que se posa por la noche sobre los durmientes y les quita el aire hasta que se despiertan empapados en sudor. No representa el sueño como una imagen interior, sino que sitúa a los personajes de carne y hueso en el dormitorio. En 1782, el cuadro causó sensación en la Royal Academy de Londres y, desde entonces, persigue a la historia del arte como el Mahr persigue a su durmiente, entre el romanticismo macabro, el erotismo y un humor que no se deja definir del todo.

Sobre el lienzo mate de Rafael, la superficie se comporta tal y como lo requiere este motivo: el gran negro que rodea a las figuras absorbe la luz, en lugar de reflejarla. Si se inclina el bastidor frente a la ventana, no se forma ninguna franja clara sobre la oscuridad; la cabeza del caballo permanece en su penumbra, y la cortina muestra sus pliegues pintados sin ningún resplandor propio. Las pocas luces proceden entonces realmente del cuadro: el punto brillante en el cuello del frasco de cristal, los ojos claros del caballo, los dos puntos rojos que destellan en el borde de la cama. Esto se aprecia mejor en la sábana. Allí, la impresión ha reproducido el delicado craquelado del original, una red de grietas finas como un cabello sobre la tela y la piel; en una superficie brillante, la luz difusa lo ocultaría; aquí, sin embargo, sigue siendo visible con cualquier ángulo de incidencia de la luz, incluso de forma oblicua desde un lado. El hecho de que los bordes laterales del marco en forma de cuña sean blancos me parece una decisión deliberada: desde delante desaparecen; de perfil, enmarcan el bloque negro con un estrecho borde claro. El formato es manejable y, precisamente por eso, la escena parece una página abierta, densa y sin conexión con el exterior. Desde dos metros de distancia, el cuadro no es más que un rectángulo oscuro con una sábana clara en su interior; solo quien se acerca se da cuenta de que el Mahr lo ha estado mirando todo este tiempo.